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“破”與“立”視域中的五四話劇新論

來源: www.dcfrg.com.cn 作者:vicky 發布時間:2017-08-22 論文字數:125655字
論文編號: sb2017081912571316908 論文語言:中文 論文類型:博士畢業論文
本文是文學畢業論文,筆者認為五四話劇的現代化發展是一個"破"與"立"的過程,一方面它要揭示并廓清傳統戲劇及其變種在當下社會中的歷史惰性與毒性,一方面則要在此基礎上建構起借
第一章打破舊營壘:五四話劇創生的基本前提
 
第一節立場之戰:舊戲批判
從中國現代話劇發展的實際歷程來看,中國話劇在五四時期現代地位的開拓首先并不是通過自身系統的理論建設或者是具有現代內涵的劇本創作來實現的。從新文化運動的時代任務與其時中國劇壇的整體環境出發,五四新文化先鋒們選擇的是通過對中國傳統舊戲,具體來說就是對當時在社會上占據統治地位的,以西皮、二黃為主要腔調,以唱念做打為主要舞臺形式的京劇及各種地方劇種的猛烈批判來開辟現代話劇的現實道路與生存空間的,從而促使了將啟蒙作為根本目的的五四話劇的創生。
從宏觀上看,五四的這場舊戲批判,在文化層面上它是新文化運動反對舊文化、提倡新文化的一部分;在文學藝術層面,它又是新文學運動種種理念的直接體現;再到戲劇藝術層面,它則為具有啟蒙精神的,承載新的人生內容與新的表現形式的現代話劇掃清了障礙,贏得了合法地位。而從這場批判的具體操作上看,以陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農、傅斯年等人為代表的"新青年派"則以"人"的思想為出發點,以文學的進化觀念為理論武器,以西方近現代的寫實主義散文話劇為文本參照,分別從形式到思想內容上對傳統舊戲進行了審視與批判,并在?批判的過程中順理成章地提出了建立中國自我的現代話劇的主張與方式方法。
?當然,這場批判雖然總體上是通過以理服人的科學方法與嚴肅認真的學理態度去對舊戲進行批駁的,但由于其事先對舊戲價值判斷的預設與提倡寫實的白話散文話劇的實際目的,再加上參與批判的"新青年派"學人本身對于舊戲理解、認知上的感性化與偏執化傾向,不可避免地使得這場批判顯示出矯枉過正的激進色彩與情緒化特征。就像洪深對新文化運動的評價那樣:"新文化運動初起的時候,態度十分激進;和舊有的制度勢力思想,絕對的不妥協不調和,而是謀徹底的推翻,徹底的改造的。"而五四舊戲批判就很直接地表現出了五四新文化運動的這種特點。
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第二節標準的糾正:文明戲批判
本來從19世紀末外國教會學校的學生演劇開始,中經春柳社、春陽社、進化團等劇團的演劇活動,再到新劇職業化演出的"甲寅中興"之前,作為中國早期話劇使用最為普遍的名稱的文明戲,無論是在戲劇的藝術形式、思想內涵,還是在其對社會現實狀況的適時反映與推動上,其實都是一直走在時代的最前沿的。就以文明戲這個名稱本身而言,其原本就是"有別于舊戲而言,文明兩個字是進步或者先進的意思。文明新戲正當的解釋是進步的新的戲劇"。它帶有20世紀初期強烈的改良與革命色彩,也具有朦賊的社會批判意識,在其淪為商業化的娛樂工具與五四話劇出現之前,是普遍的戲劇領域內中國最為先進的戲劇樣式。然而文明戲并沒有沿著正確的道路一直走下去,順利過渡到純粹的現代話劇階段,這其中,辛亥革命期間由任天知所領導的中國第一個職業話劇團體進化團的出現是一個重要的節點,它一方面極力擴大了新劇在全國的影響為,為革命助力,另一方面也同樣為后期文明戲的異化(主要是在演出形式方面)埋下了種子。?
任天知早年留學日本,在東京加入過同盟會,具有激進的革命傾向。他在日本時曾觀看過春柳化演出的《黑奴吁天錄》,當時便敏銳地發現話劇是一種具有極強政治鼓動力與社會影響力的藝術形式,便勸說李叔同將春柳社帶回國內演出,進行革命思想的宣傳工作,然而建議未被采納。后來他回國與王鐘聲合作了《迦茵小傳》,在王鐘聲北上之后,他又于1910年末在上海自己創建了進化團。?在成立的近兩年的時間里,進化團在長江流域一帶的城市間頻繁演出,前后上演了幾十個劇目,按歐陽予倩所說,其中"百分之八、九十都有它宣傳的目的,所以在當時都當他們是革命黨",同時也在民眾中形成了廣泛影響。1911年初,進化團首先選擇在南京進行公演,演出的劇目有三部:根據歌頌明治維新斗士事跡的日本新派劇編譯而成的《血農衣》、取材于朝鮮愛國志士安重根刺殺日本首相伊藤博文事件的《東亞風吉》及之前王鐘聲的劇本《新茶花》。
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第二章新標準的建立:五四話劇的現代生成
 
?第一節理念與方法的確立:從"易卜生主義"到現實主義的創作理論
對于中國話劇在五四時期的現代化建構來講,現實主義原則的確立可以說是其中的一個核心議題。因為現實主義對于中國現代話劇,乃至中國現代文學來講,可以說早已遠遠超出了一個文學概念所應有的維度與限度,它在各個方面都更新了人們原有的看待世界的角度與運用文學藝術的傳統視野。對于五四時期的中國話劇而言,現實主義所直接牽涉到的更不僅是一個戲劇思潮或理論層面的問題,中國現代話劇在五四初創之時諸如價值理念、精神內涵化及藝術形態等多方面的問題其實都與其有著密切的關系。因此,通過對現實主義在五四話劇中的確立及不簡階關系的考察,是可以較為直觀地看出中國話劇從認識論層面到創作論層面的現代化進程的。
從世界文藝思潮與現象大的更迭趨勢上看,現實主義原本是19世紀在西方作為浪漫主義運動逐漸走向末路時的一種反撥性浪潮而出現并最終取而代之的。現實主義在西方有著資產階級地位的確立與現代科學革命的歷史背景,雖然其在西方并不是-個統一的運動或有著一致、普遍的認識,但其執著于社會現實的基本觀念卻是貫穿于了整個19世紀歐洲的文學活動之中,并對后世文學理念進行新的闡發產生了極其重要的影響。當然對于中國文學來講,毋庸置疑,其自古的文學流脈之中也存在著明顯的現實主義傳統與經驗,也有相當數量的現實主義文學杰作,但現實主義作為一種西方視野下自覺的文學精神與特定概念卻是在20世紀初的晚清時期進入中國,并最終在五四時期確立了其不可撼動的主流地位。
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第二節話劇文學的現代轉型:從南開《新村正》到《終身大事》
在中國話劇的現代化建設中,從完成度上看,戲劇價值理念與理論的現代化步伐是走在戲劇文學的現代化之前的,然而同時也要清楚的認識到,真正代表中國話劇步入現代階段的并不是這些形而上的理念與理論,而應該是落實到筆端,以具有完整的現代品質的話劇文學劇本的出現為標志的。只有真正現代意義上劇本文學的出現,才能將五四學人對于現代話劇的一系列宏偉盛圖具象化,并作為話劇演出的基礎來付諸實踐。
有論者認為:"我國的話劇藝術形式,主要是從兩條渠道輸入的,一是春柳社從日本間接移植到我國的以上海為中心的南方各地流行的話劇;一是南開新劇團從歐美直接移植到我國的W天津為中也的北方流行的話劇。這兩條渠道匯合,形成了我國早期的話劇藝術。的確,雖然在19世紀末20世紀初的上海教會學校中便已經出現了具有西方話劇維形的學生演劇,但這種學生演劇歸根結底并沒有突破以唱念做打為框范的中國傳統戲曲形態。而1907年春柳社在日本上演的《黑奴吁天錄》,作為中國人創作并演出的第一部具有基本西方話劇形態的作品,則成為了中國話劇的誕生標志,并且隨著同年春陽社在國內的演出,以上海為中心將話劇這一藝術形式的影響拓展到全國。然而正如之前所說,春柳化的這種輸入是"間接"的,首先它并非直接承襲于西方正規話劇,而是受日本新派劇的影響,因而同西方近代戲劇理念與形式還有所區別。此外,春柳社與春陽社包括后來的進化團等在演出形態上還保留著一定的戲曲痕跡,如重視劇本的"傳奇味道",講求"故事完整,情節曲折",甚至有時舞臺上還保留著徵鼓、唱皮黃、上場詩等戲曲因素。而相比于春柳社、春陽社,南開的學生演劇對于西方近代戲劇的學習則的確是"直接"許多。?
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第三章從"他山之石"到自我生發:五四戲劇理論的歷史考察............72
第一節西方戲劇理論的引進與探討..............72
第二節獨立的現代戲劇理論的形成與發展.................86
第四章時代的"聲音";五四話劇的文本考察...............100
第一節模仿,是創造的基礎:五四話劇中的模式劇與譯編劇創作.................100
第二節現代理念與話劇啟蒙:五四問題劇的主題選擇.................100
第五章戲劇美學的表現與變化:五四話劇的藝術探索..............131
第一節現代舞臺形象的確立...............131
第二節戲劇沖突的"外化"到"內化"..................144
 
?第五章戲劇美學的表現與變化:五四話劇的藝術探索
 
?第一節現代舞臺形象的確立
在戲劇藝術的世界中,人物形象始終是劇作家需要考慮的核心環節,也是決定一部劇作歷史價值與美學成就的重要標尺。自古希臘時代,亞里±多德就將人物性格的塑造作為決定悲劇根本性質的六種成分之一而特別強調過,認為人物性格的重耍性僅次于悲劇的"靈魂"——情節,是列于悲劇整體質素中第二位的關鍵一環,在作為行動的摹仿的悲劇創作中,是配合情節展開并促其完成的最為不可或缺的部分。因而在燦爛的古希臘悲劇文學中,也許有時我們會模糊掉作品中具體的內容與細節,但我們卻不會忘記那許多本身便己作為劇名的不朽的藝術形象,如普羅米修斯、俄狄浦斯、美狄亞等留給我們的深刻印象。在某些作品中,對于中心人物的塑造甚至已經超越了戲劇故事情節的本身,成為了劇作家進行其創作最為主要的目的。而發展到近代,戲劇則更是"一開始就在自己的領域里采用主體性原則"。且不說在戲劇文學上開創了戲劇史中"性格的悲劇"時代的莎士比亞那筆下一個個飽含廣泛而復雜人性的戲劇人物,即便在后來的戲劇美學理論與文學創作上,強調戲劇人物的主觀能動性為量與客觀現實環境的互動發展也是戲劇理論與寫作的核也理念。黑格爾所謂戲劇是"史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一",在很大程度上就包括戲劇人物主體意志的客觀化,即他所指出的戲劇的客觀動作"所產生的后果是由主體本身的自覺意志造成的",主體意志是戲劇客觀情節驅動與發展的核心力量。這也為以后近代戲劇的進一步發展奠定了重要的理論基礎,直至后來對中國現代話劇,尤其是五四話劇產生深刻影響的易產生劇作,戲劇的"人學"定位可以說是愈來愈發顯著。
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結語
從19世紀末至今,中國話劇己經有了一百多年的歷史。如果選擇以話劇現代化的審視角度來回顧它的整個發展歷程,我們可以看到,它曾走過了從幼稚到成熟、從雜合到純粹、從不自覺到自覺、從依賴他者到獨立自主的這樣一條道路。這條道路并不平坦,一方面,它是艱難的,因為這畢竟是作為西方舶來品的話劇在中國大地上生根發芽的一段歷史,在社會和藝術層面,無論是對話劇的認知還是接受都有一個漫長的伴隨著各種誤解與探索,反復纏雜的過程;而另一方面,它又是曲折復雜的,因為在20世紀包括新世紀以來的中國社會里,任何一種文藝形式都不可能企望只依靠其思想藝術便立足于世,尤其是像話劇這種特殊的藝術品類,每一個歷史時期,總會有各種不同的外在因素,比如傳統的、政治的、社會思潮的、商業利益的等等或多或少地來影響中國話劇正常的現代化步伐,這樣也就導致了中國話劇的現代化發展并不是一條簡單的筆直前進式的道路,其中存在著不斷的迂回及各種歷史的回潮。
如果將五四話劇置于這條道路中去綜合審視,那無論如何它都應該屬于歷史進步的積極代表。雖然在五四之前的早期階段,中國話劇就己經有了一些自覺或不自覺的現代化嘗試與成績,但它終歸沒有完全沖破傳統的羈鮮,追趕上思想解放的時代浪潮,因而存在著特定的歷史局限性。而五四話劇則更具有一個起點的意義,從它開始,中國戲劇才在真正層面上有了現代化的追求與價值,擺脫了以往中國戲劇史中那種只變形不變質的傳統爐變模式,而在戲劇觀念和戲劇美學體系上發生了根本性的轉變,初步完成了中國戲劇從古典時期向現代時期的過波,成為一種符合現代人生活方式和情感方式的藝術形式。當然,這種質的變化并不是來自戲劇自身的突破,它所得為于的是近代以來中國現代化事業深入到思想文化領域階段的歷史趨勢,具體而言就是中國近代來本民族傳統文化的危機與西方文化的涌入所促成的中國文化的轉型與新生。因而,伴隨著思想文化領域的首度現代化或言西化,五四話劇才獲得了生成與發展的機遇。
參考文獻(略)

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