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當代滿族作家的滿洲貴族命運書寫

來源: www.dcfrg.com.cn 作者:vicky 發布時間:2017-08-16 論文字數:30246字
論文編號: sb2017081220161316843 論文語言:中文 論文類型:碩士畢業論文
本文是文學畢業論文,本論文是在前輩學者開荒辟莽的基礎上,在《中國當代滿族作家小傳》、《滿族現代文學家藝術家略傳》、《新時期中國少數民族文學作品選集·滿族卷》。
第一章 從“滿洲”到“滿族”——式微的貴族

第一節 有清一代——國家根本,盡享恩養
有清一代,“滿洲乃國家根本”,滿洲在清王朝的政治體系和軍事網絡中均居于核心地位。從順治定鼎到宣統遜位,滿洲一直是清朝政治體系的重心。清朝采取“一國事權,操自樞垣,匯于六曹,分寄于疆吏”②的中央集權政治體系。議政王大臣會議是早期清政權的核心,軍事方略、審刑斷獄、政府建置、法規章程、民族關系、官員任免等,悉數交與議政王大臣會議決議,“僉議既定,雖至尊無如之何”。如此位高權重的部門,其成員大多數出自滿洲貴族。據趙志強對康熙十三年、康熙十四年、康熙四十年、雍正三年、乾隆二年議政王大臣的統計結果顯示,74 人之中,滿洲旗人至少有 64 人。在中央行政職能部門的六部和督察院、大理寺、理藩院中的官員設置中均采用滿漢復職制,“凡執麾一切者,謂之當家,部事向皆滿尚書當家,漢尚書伴食而已”位隆勢重的滿洲議政王大臣曾幾度危及皇權,為了抑制滿洲王公權力的膨脹,加強皇權,各位皇帝可謂煞費苦心,康熙帝設置南書房為心腹,雍正帝增添軍機處處置軍國要務。有清一代,皇權領導下的滿洲大臣構成了中央決策機構的核心。在地方行政機構的設置及官員的選用上,滿洲主導的情況同樣明顯。清朝推行直省制和軍府制并行的管理制度,為了穩定秩序,扶綏漢人。在地方上,“選拔習俗上接近漢人,但利益認同上更接近滿族統治階級的漢軍擔任巡撫”。
滿洲在馬背上定天下,為了實現對全國軍事的控制,清朝實行八旗制度,凡八旗人丁,“人皆兵,官皆將”。京師及駐防八旗因時設防,因地定制,形成覆蓋至全國的軍事控制網絡。“京城九門之內,八旗滿洲官兵居之,此猶室家之有門戶,所以藩衛皇朝而為天下根本之地也……以護衛皇家,如子弟之護父兄,手足之捍頭目,無不明于尊君親上之意。而根本之地一固,則天下安如磐石,永以立萬年不拔之根基矣”③。將滿洲八旗兵比作“子弟”、“手足”,滿洲在國家軍事布局中的根本地位可見一斑。
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第二節 辛亥鼎革——滿洲異族,生計無措
“辛亥革命具有純粹的否定意義,即擺脫滿人的統治”,將民主革命的難題偷梁換柱般的嫁接到種族革命上,以“驅逐韃虜 ,恢復中華,創立民國,平均地權”為綱領,開展了一場狂飆突進的驅逐滿人的民族革命。“在辛亥革命的發動造勢階段,兩個半世紀之前的滿族入主中原,被描繪成一切罪惡的源藪,不僅中國古而有之的‘夷夏之防’思想與西方民族沙文主義者所標榜的‘一國之內不容有二族’等等理論相互合流,同時,把滿族人統統誣稱為‘滿洲賤族’、‘逆胡羶虜’、‘滿洲韃子’、‘野番’之類的辱罵亦不絕于耳,連當時最著名的一些政論中間也喊出了‘興漢復仇’、‘誅絕五百萬披毛戴角之滿洲種’的聲音”。這種“純粹”的目的使得滿洲在辛亥革命后發生了翻天覆地的變化。
變化首先體現在旗人的人口數量上。因避免遭受歧視和不公平待遇,大量旗人或脫離旗籍隱瞞民族身份,或政治避難外流他鄉;更有旗人非正常死亡,或饑寒交迫而死,或自殺身亡,或勞累致死,或成為戰場炮灰。宣統二年《京師內、外城巡警廳統計書》公布的數字顯示,北京城內外八旗人口共計 725950人。至 1919 年,北京及四郊的旗人僅剩 30 萬左右,不及辛亥革命前的一半,在總人口中的比例下降至 20%-25%。而到 1949 年,北京城內,滿族僅剩 31012人。
清帝的和平退位,八旗制度的瓦解,使得旗人賴以生存的軍政合一的八旗組織喪失了原有的功能,旗人也在一瞬間失去了自己的社會身份和職業,“旗民生計”變得異常嚴峻。“先籌八旗生計,于未籌定之前八旗兵弁俸餉仍舊支放”雖被列入《清室有待條件》,但“政局雖屢改,其不改者有一事,即八旗生計問題是也;政局雖屢改,其所改者實亦一事,即八旗生計問題終無正式之解決”③。政權的更替,使旗人由昔日國家命脈,變成今日社會之負擔。加上辛亥革命所宣傳的狹隘的民族主義,使旗人在辛亥革命后的命運格外凄慘。面對民國,無論是溥儀本身,還是前清“爵邸”,乃至一般的官宦、貴族、普通旗民,都需要重新對自己的社會身份和職業定位做出選擇。這種選擇的差異性極大,不僅不同階層之間的選擇不同,就連昔日同是貴族之列的身份轉型也是大相徑庭。
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第二章 被定義的書寫——消失的貴族

第一節 一體化的書寫
1949 年 7 月在北平召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會通常被看作是中國當代文學的開端,由此中國文學由之前的“新民主主義”范疇進入到“以共產主義思想為核心的社會主義文學”。“左翼文學”經過 1942 年延安文藝整風的“改造”,成為 50 年代至 70 年代中國大陸唯一的文學規范。文學進入了被定義的時代,這種被定義體現在兩個方面,一方面是左翼文學界對作家身份的定性分類;另一方面則表現在對文學的“規范性”,針對題材及題材的處理方法、藝術風格等的嚴格要求。
為了確定團結、爭取、打擊的對象,基于當前文學發展的歷史情況、文學觀念和政治訴求,左翼文學對 40 年代的作家及文學派別進行了“類型”劃分。作家通常被劃分為左翼作家、中間階層和反動作家三類。邵荃麟 1948 年 3 月發表的《對于當前文藝運動的意見——檢討·批判·和今后的方向》一文中提出“鞏固與擴大廣泛中間階層作家”,“在思想和斗爭中要無情地打擊和揭露地主大資產階級的幫兇和幫兇文藝”②。郭沫若在文章《斥反動文藝》中把反動文藝以紅黃藍白黑的顏色命名,將“軟化人們斗爭情緒”“與抗戰無關”的文學批為桃紅色;將“標準的封建類型,色情、神怪、武俠、偵探,迎合低級趣味,希圖橫財順手”的文學批為黃色文學;將朱光潛等與國民黨官方有聯系的作家的作品批為藍色;有著八旗血統的蒙古族人蕭乾被批為黑色作家認為其麻痹讀者;將“無黨無派,不左不右,正位乎其中”的作家批為白色。對待“藍色、黑色、桃紅色的作家”要“全面打擊”,對其文學作品要“毫不容情的舉行大反攻”,“和這些人的文字絕緣”。在茅盾的《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》一文中提出“為了防止進步的革命的文藝陣營內部發生惡疾,為了教育讀者,今后,我們對于這種在西歐沒落期的資產階級文藝影響下的非工農大眾立場的文藝作品,是必須加深警惕的。”以邵荃麟、茅盾、郭沫若為代表的左翼作家在 1948 年、1949 年間按照文學與政治統一性的原則,對活躍在文壇上的作家進行了“定性”的評判,這種評判是四五十年代文學“轉折”的基礎性工作,打壓了持不同政治立場作家的創作熱情,促進了 17 年政治——文學高度“一體化”的進程。
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第二節 解凍的貴族意象
文化大革命結束后,文學界也進入了“新時期”,文學結束了“一元化”的嚴格規范,進入了一個較為自由、寬闊的環境,出現了文學從內容到形式的開拓和創新。在度過 80 年代“規范和放松的緊張矛盾”①后,隨著中國的改革開放,西方哲學、文學思潮以及文學作品的引進,實際利益的多元化驅動,使得作家的視角、思考和表達方式得以革新,在中國文學界掀起一波接一波的思潮,在“解凍”的當代文學中,“滿洲貴族”這個意象富有了生命力,隨著民族政策的穩定落實,滿族作家也一改昔日敬而遠之的態度,逐漸掙脫羈絆,耕耘起自己的民族記憶。
女作家顏一煙在 1981 年創作出自傳體長篇小說《鹽丁兒》。小說以第一人稱講述了出生在民國初年滿洲貴族家庭的小格格,被太太嫌棄,被繼母拋棄,對于鹽丁兒而言,貴族身份帶給她的是家里外頭兩頭受氣。然而她一心立志求學,走十公里的土路也不抱怨,沒條件讀書,創造條件也要找學校讀,憑借優異的成績拿到日本早稻田大學的獎學金,拒絕改換偽滿洲國籍,參加中華留日戲劇協會,組織魯迅先生追悼會,在國家危亡之時,放棄即將拿到的日本早稻田大學文憑,順應時代潮流,慷慨回國加入上海救亡演劇隊,編演戲劇救國,投身祖國的抗戰事業,最終將自己鍛煉成為一名堅強的革命戰士。《鹽丁兒》獲 1988 年全國優秀兒童文學獎、1990 年全國優秀少年兒童讀物一等獎,并于1995 年被拍攝成同名電視連續劇,面向全國播放。《鹽丁兒》這部作品在題材上的突破是飛躍性的,顏一煙勇敢地突破“血統論”的思想束縛,創作出首個以王公貴族子女為主人公的兒童文學,堪稱文學新思潮下的一朵奇葩。顏一煙這部誕生于“新時期文學”第一階段的作品,雖然在題材上有所突破,但從創作思想來看,作者依然沒有擺脫意識形態的桎梏,她筆下的“滿洲貴族”仍是封建、落后、偏見的代名詞,而“滿洲貴族”這個意象,更多是用來與“先進”做對比的,非黑即白的典型人物,是前一個時代的后遺癥,但這也符合小說兒童文學的定位:“引導兒童向上,啟發其良知良能”。主題鮮明,直面現實,直面人生,緊貼中國的土地,背負民族的希望。強調文學的認識、教化功能與作家作品的社會責任。
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第三章 多元的命運書寫——滿族作家筆下的滿洲貴族................. 27
第一節 顢頇的舊秩序維護者............. 27
第二節 叛家的革命者................... 29
第四章 時空的重新定義——記憶的共同體.................. 42
第一節 時間的延續,家族故事的記憶................ 42
第二節 空間的補缺,京味文學的書寫...................... 44

第四章 時空的重新定義——記憶的共同體

第一節 時間的延續,家族故事的記憶
顏一煙、趙大年、邢院生、葉廣芩的作品都帶有很強的自傳性色彩,將個人經歷和情感經歷作為敘述對象,使得小說具有私人性、親歷性和自我體驗性的特征。這種自傳不是流水賬,而是類似于新歷史主義家所說的虛構,這些滿族作家因為傾訴的欲望而展開關于過去的敘事,這種敘事是自覺的,帶有強烈的主觀動機的。顏一煙在自己的外孫三歲時著手寫作,是為了給養尊處優的外孫敲敲警鐘,“這本小書,如果能激起青少年朋友們的愛黨愛國之情,多思考思考人生怎樣生活才有價值,因而產生一種自覺的社會責任感,努力學習、刻苦專研、用自己的勞動和智慧把祖國建設得更加美麗強大——這就是我的愿望。”在下一代的教育上,趙大年和顏一煙有著同樣的焦慮,他有感于昔日八旗子弟的落魄困頓,看見今日革命家庭中的“小皇上”,向讀者傳遞著誡驕奢淫逸,學好一技之長的勸告。邢院生的動蕩三部曲,其原型就是邢家人三代人的生命軌跡,邢院生為父母感到驕傲,使得她有了一種強烈的傾訴愿望。“如果硬要我去找一找寫小說的因由,還得從我的家庭、我的生活說起……父親的一生是普通人的一生,也是不尋常的一生,父親與家人的離散,是中國人常見的離散,也是充滿著凄楚與不幸的離散,這一切常常浮現在我的腦際,縈繞于我的心頭,并促使我用笨拙的筆去記錄下來”,《叛女》、《女伶》講述的是邢院生父母的一生,而《伶仃》講述的是邢院生自己的故事,她在《伶仃》的卷首語寫道:“獻給我最愛的孩子”。按照她的原計劃,邢院生是要再繼續講述子孫輩的故事的,無奈被疾病奪去了生命。在邢院生這里,一改之前小說中對八旗子弟的批判,她通過母親的故事來為這個民族正名,八旗子弟中驕奢淫逸的只是一部分,這一點在上層社會如此,在下層社會亦然。葉廣芩在《采桑子》的后記中談到她的寫作初衷:“因文化所圈起來的一切,最終也會因文化的發展、變化而導致文化態度的變化而分裂,而各奔東西……我力圖將對文化,對歷史、對社會、對現實的關懷納入這種初衷、納入一種文化和傳統家族文化的背景,使他們形成一種反差而又共生互補。這其中,我個人的經歷、文化習慣以及北京東城那座大宅院所賦予我的一切,同影響我們的這個時代一樣是不可回避的,在在適合的土壤和空氣中自覺不自覺地走入了我的作品”。這些自傳體的小說,反映了滿族作家在個體的獨立性上的確認與爭取意識,是滿族作家對自己自身狀況、民族歷史做全面審視的實踐。這樣的家族書寫也有一個弊端,使得顏一煙、邢院生、趙大年除此之外再無佳作,成為了“一本書”作家。
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結語
從滿洲到滿族,長達一個世紀的變遷,在滄海桑田中淹沒了多少動人的故事恐怕無從統計。對于這個族群中的個體而言,其大部分時間都是壓抑的,政治上不受重視、輿論上受到歧視、在政治運動中受到迫害。不做聲、不發言、不表態成了滿洲人的一大求生法則,雖然享受著少數民族優待政策,但其本質仍是一種弱勢的表現,是國家政策中的“積極歧視”。滿族作家對于滿洲貴族意象的書寫,是一種尋根式的民族共同體的構建過程,這個建構中充滿著個體意識,滿族作家從自己的立場出發,表達對家族、民族、歷史、文化的態度。顏一煙、趙大年、邢院生、葉廣芩的作品在空間的定位上都集中在北京,在城市和農村的選擇上都選擇了城市作為故事發生發展的主要地點,四位作家通過小說將近百年中隱藏在北京城中的旗人及其后裔的故事呈現給讀者,彌補了歷史記載中對滿族城市記錄的不足,建構出一個祖祖輩輩生活在北京,與北京的市井文化融為一體的“滿族”形象。他們用自己的真實的生命體驗來填補這個民族缺失的記憶。看透物質的腐蝕性后,滿族作家依舊懷念那些不知稼穡艱辛的滿洲貴族身上擁有的藝術氣質,一種詩意的人生,那雕梁畫棟中沉積的藝術氛圍,那種不世故的天真。這種生存態度在抽離了其物質環境后有些怪異,但仍為他們那種天真動容,特別是在與那些充滿冰冷的利益算計的商業社會中的弄潮兒進行對比的時候,他們身上的純潔性更顯示出獨特的審美價值。
滿族作家對滿洲貴族的命運書寫,其意義也在于展現世態變遷,人世浮沉中,個人選擇的多元性和命運的反復無常。多元的命運書寫中,卻并沒有總結出一條放之四海而皆準的人生道路,關于人生有太多誘人的替代方案可供選擇,充滿著不確定性。每個生命的故事中都有其精彩也有其不幸,不圓滿才是人生的真實寫照。通過多元的命運書寫,滿族作家想要傳達一種信念——“知止而有定”,唯有對自己的目標,歸宿和立場有了明確的了解之后,才能動機純正,身心安詳,從容有度。
參考文獻(略)

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